Жипопись, графика
Блиновой Юлии Константиновны, 
 Блинова Константина Валентиновича

 

Контакты  (Блинова Юлия Константиновна):

Номер телефона: 8-926-055-3618

Электронная почта:  blinova-yliya@yandex.ru

 

  В этом разделе вы найдёте всевозможный печатный материал на тему искусства.  Тексты в подразделе "Подробнее" под репродукциями:

   
 
увеличить
Доклад Б.В.Иогансона.
(изд-во "Искусство", 1957. "Академия художеств. Восьмая сессия. Вопросы художественного воспитания".)
       "В настоящем докладе я поделюсь мыслями художника о методе преподавания живописи, расскажу о моём представлении, что такое "цельность", "единство" в живописи, и какое значение эти понятия имеют в достижении высокой формы искусства. Мысли о цельности и единстве всего существующего рождались у меня в процессе работы как художника-профессионала постепенно, с ранних ученических лет.
     Все, кто начинал заниматься рисованием и живописью самоучкой, не могли иметь об этом ни малейшего понятия. Всё, что мы делали, было противоположно цельности и единству. Наше мышление было коротким, подобно мышлению дилетанта-шахматиста, который предвидит лишь один ход, тогда как мысль профессионала гораздо шире и охватывает возможности многих комбинаций.
     Рисуя карандашом или красками, мы попросту, без затей старались скопировать виденное и даже получали некоторое удовлетворение, когда нам вдруг казалось, что становится похоже на натуру. Впоследствии, когда нам попадалось на глаза это бесхитростное, наивное малевание, где местами случайно, видимо, от неосознанного стремления к истине, пробивалось что-то живое, мы, конечно, ясно отдавали себе отчёт в своей наивной безграмотности.
      Перед тем как поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мне посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству поступить в частную студию замечательного художника-педагога Петра Ивановича Калина. Там главным образом я и занимался рисунком головы с живой натуры.
      С какими знаниями я мог прийти в студию? Робко, наивно, беспомощно, прицепляя к ноздре хрящик носа, я углём, чёрточка за чёрточкой, полз по листу бумаги, как муха, желая точно срисовать то, что видел перед собой.
       - О, дорогой мой, так ничего не выйдет, - услышал я голос учителя. - Раскройте широко глаза, смотрите на всю голову сразу. Посмотрите таким взором, как будто вы задумались. Что вы видите?
       Я пытался растопырить глаза, кожа на лбу собиралась в складки, даже уши двигались. Но я должен был признаться, что видел, как и раньше, то же самое: отдельно ноздри, глаза, уши...
      - Вы, вероятно, глаза переводите на отдельные части головы? Попробуйте не скользить глазами, а увидеть всё сразу.
      - Пробовал, но тогда я ничего не вижу.
      - Так-таки и ничего?
      - Вижу расплывчато отдельные пятна.
      - Уже успех, - сказал Пётр Иванович. - Теперь таким же рассеянным взором посмотрите на натуру и сразу же на ваш рисунок.
      - Это очень трудно, - отвечал я.
      - Но всё же попробуйте, добейтесь.
      От непривычного усилия разболелась голова, но я добился.
      - Ну, теперь скажите, нарисованное вами производит то же впечатление, что и натура?
     Я должен был признаться, что ничего общего. Итак, я получил первый урок профессионального искусства - видеть целое. На первых порах было очень трудно уходить от привычной цепочки прикрепления одного звена к другому, затем к третьему и т.д., и т.д. При таком методе рисования головы натурщика маленькая ошибка в одном звене, затем в другом, в третьем вырастала в общем итоге чуть ли ни на сантиметр. Это для рисунка головы ужасно. В портрете не должно быть ошибки даже на толщину линии. Когда же я приучил себя идти от целого,что было очень трудно, тогда и ошибки уменьшились. Глаз мой постепенно охватывал всё более и более широкое поле видения, причём общее видение становилось всё менее и менее расплывчатым. Глаз приучился видеть и детали, но в строгом подчинении целому. Так свершился профессиональный и одновременно философский переворот. Мысленно я уже задавал самому себе вопрос: не так ли нужно смотреть на всё в жизни? То есть важно в конце концов целое........................
      Рисунок. Существует много методов обучения рисунку. Рисунок есть результат знаний точных пропорций, понимания формы и т.д. Но над всем этим существует нечто, именуемое нами главным. Каким бы точным глазом не обладал рисовальщик, если он не постиг это нечто, что является признаком высокохудожественной формы, его рисунок будет мёртвым. Попробую рассказать об этом на примере рисунка портрета.
      Всем нам хорошо известны гениальные рисунки портретов Репина и Серова. В них поражает нас исключительная жизненная правда высокохудожественного исполнения. Я глубоко убеждён, что поразительное жизненное сходство и высокая художественность портретов Репина и Серова есть результат особого цельного видения. Те из художников, кому приходилось работать над портретом, знают, что этот процесс сопряжён со многими мучениями неудовлетворённости и радостями находок. Лично я всегда терпел неудачу, когда хотел писать точь-в-точь, то есть ёрзал глазами по деталм. И дело начинало налаживаться, когда взгляд растворялся в целом, всё лишнее куда-то исчезало, оставалось нужное, основное.
    Начинаешь задумываться, почему это происходит: старался-старался, а ничего не вышло. Семь потов с тебя сошло, а толку - чуть. И вдруг как-то удалось увидеть целое, удалось кистью выразить то, что ощутил, - и нарисовалось красиво, свободно, жизненно. Почему же так получилось? - вот вопрос. Думаю, что всё потому же. Удалось, потому, что попал в закон целого, а не удавалось потому, что нарушал его.
     Попробуем разобраться в этом сложном и важнейшем вопросе. Представим себе, что садимся мы перед листом бумаги или перед холстом с самыми благими намерениями воспроизвести натуру так старательно и точно, чтобы удивить мир. Если эта мысль - удивить мир - есть даже в зародыше, это уже опасное дело. Искусство не выносит, когда к нему подходят с корыстным расчётом, муза живописи отвечает художнику взаимностью только при бескорыстной любви к ней и к истине законов её природы.
     Ну, тогда допустим, что мы выкидываем из головы мысль удивить мир. Мы просто производим опыт. Начинаем добросовестно, кропотливо, скрупулёзно точно копировать натуру, точка за точкой, срисовывая каждую пору  и даже капельки пота, отражающие блеск неба. Провели адову работу, затратив лучшие часы своей жизни, изумили тех, кто любит смотреть на живопись как на фокус обмана зрения, - и тем не менее никакого удовлетворения не получили. Более того, вам просто эта работа стала противной. Почему? Что произошло? Вы нарушили закон цельности. Сколько миллионов раз вы взглянули на натуру и на холст отдельно, столько же отдельных разрозненных деталей, не связанных между собой единством, легло на холст ненужным, напрасным трудом.
      Чем меньше поле зрения способен охватить глазами художник, тем меньшие возможности сравнения находятся  в его распоряжении. Каждый живописец-профессионал, прошедший хорошую реалистическую школу, знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов как по силе света, так и по оттенкам цвета. Знает, что процесс писания с натуры заключантся  в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре, разниц светосилы и напряжённостей оттенков цвета. Если природу представить как картину, написанную тончайшим мозаичистом, то ни один камушек этой мозаики не будет похож на другой (конечно, я беру это условно). В природе переходы одного тона в другой настолько мягки, что грани этих переходов почти незаметны, но тем не менее мы у многих художников видим сопоставление граней мазков очень чётко. Мягкость достигается не затушёванностью, не смазанностью, а точно найденными соотношениями мелких граней. Пример тому - акварели М.Фортуни или Врубеля. Но этот пример я привожу здесь только для того, чтобы наглядно показать сущность живописи.
       Каким образом достигается цельность живописи, то есть изображение формы и цвета предметов в пространстве? Природа настолько разнообразна, что если, условно выражаясь, передавать её мазочками наподобие мозаики, то не только каждый мазочек не будет похож на другой, но и любая видимая точка не будет похожа на другую. Но мы прекрасно знаем, что в живописи изображение форм и цвета предметов находит своё выражение в обобщённой форме. Очень часто сообщение и единство некоторыми художниками понимается прямо противоположно тому, как следует понимать. Когда-то этих качеств достигали при помощи асфальта (краска смолистого происхождения). Если её примешать к любой краске, получится очень красивый тон, с белилами она звучит прекрасным серым. Художники, прибавляя её всюду, как бы объединяли картину серо-жемчужным тоном.  разнообразныПолучалось своего рода искусственное единство. Правда, через некоторое время авторы очень жалели о своих погибших и почерневших вещах. Но дело-то даже не в этом, а в том, что они принципиально неверно понимали цельность и единство. Природа настолько многопланова, предметы её настолько разнообразны, состояние её настолько неповторимо, что разобраться во всём её блеске, разнообразие, подходя с какими бы то ни было готовыми рецептами, невозможно. Надо подойти к ней не с рецептами, а с методом живописи, который позволит написать с натуры всё что угодно.
      Я позволю себе напомнить присутствующим о реалистическом живописном методе писания с натуры, который нам, учившимся в Московском училище живописи, дали лучшие педагоги этой школы, превосходные художники, в особенности К.А.Коровин, горячий поклонник метода живописи, построенного на воспитании и развитии глаза. Коровин часто восклицал про великих колористов: "Ах, какой глаз!". Его любимым художником был Веласкес. И это понятно, ибо трудно найти в мировой реалистической живописи такого артиста живописать непосредственно с натуры, художника с таким удивительным глазом, такого безошибочного снайпера художественной точности. Так попадать без промаха в цель мог живописец невероятной способности к широкому зрению. "Широкое видение"- эта тайна искусства дана немногим. Она приходит при упорной работе над собой, обычно в зрелом возрасте мастера, а к иным и вовсе не приходит. В картине "Менины" Веласкес написал самого себя в зеркале. Обратите внимание на оси зрения его глаз. Они становятся у художника такими только тогда, когда он овладел искусством общего видения.
      Но вернёмся к тем принципам живописи, которым нас обучали в Московском училище живописи. Когда мы обучались в головном, фигурном или натурном классах, мы писали, "как бог на душу положит". Учились больше друг у друга. Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо и т.д. и т.п. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую К.А.Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нём к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит:"Почему это у вас в этюде все тени чёрные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово "тень" происходит от слова "тьма". Тень есть ослабленный свет - рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать её".
       Можно ли тень написать верно, взяв её изолированно от окружающего? Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя её написать без сравнения с другой тенью.
       Представьте, что перед вами в классе сидит обнажённая натурщица на фоне различных, со вкусом подобранных тканей; несколько впереди её стоит новая табуретка, очень близкая к тону тела, имеет зеленоватый оттенок. Самое трудное в живописи - передать близкие друг к другу тона. Они - камень преткновения для всех неопытных художников. Стараясь написать их возможно точнее, художник незаметно для себя впадает в однообразие. Он так пристально вглядывается в изображаемое, желая возможно точнее воспроизвести его, что получается обратный результат: вместо точно найденной разницы близкие тона становятся как две капли воды похожи друг на друга.
       Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекомендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое. Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например, обнажённое тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнажённого тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами - сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.
      Направленность воли художника, который ясно отдаёт себе отчёт в том, что живопись есть разнообразие переходов тонов, заключённых в самой природе, приводит к единству правды натуры. Для того, чтобы извлечь живопись, заключённую в природе, на холст, надо знать, как это делать. Чем точнее следует этому методу художник, тем правдивее, разнообразнее и красивее становится его живопись, воспроизводящая правду натуры.
      Мы мысленно проделали этот опыт только с тремя близкими по характеру цвета и тона предметами, а в поле нашего зрения попадают их десятки и сотни, притом в различных планах по отношению друг к другу, - и со всем этим необходимо справиться. Приучая себя работать методом сравнения, методом выявления различий, заключённых в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, художник всё ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих формы предметов, их цвет в пространстве, - так сказать, находит сотню крупных камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на детали, на части всё более и более мелкие. При этом живописец не имеет права хотя бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьёт единство.
       При большом опыте работы с натуры, абсолютно веря в непогрешимость рассказанного метода, приучив своё зрение всегда видеть целое, художник уже не ломает голову над тем, как он будет писать. Он знает, как подойти к натуре. Главная его забота - передать точно своё целостное ощущение увиденного, причём это цельное представление о предмете состоит из тысячи тончайших отношений, которые наносит на холст его рука - верный друг глаза художника. Ни тени фальши не должен допускать его глаз, эта фальшь должна так же резать глаз, как фальшивая нота слух музыканта. Художник обязательно будет мучиться, будет искать выражение точности своего ощущения от природы на холсте.
       Быть может, некоторые возразят мне: о каком методе вы говорите? Какой может быть метод в выражении живого чувства? Был бы талант, темперамент, хороший глаз художника да хорошие краски. А остальное - всё слова, слова. Таким самоуверенным живописцам-недоучкам я хочу возможно нагляднее показать метод обучения живописи, которым я руководствуюсь в своей педагогической практике. Основы этого метода я воспринял от К.Коровина в то счастливое время, когда он бывал ежедневно у нас в мастерской в Московском училище живописи.
       Однажды он подходит к ученице, этюд которой был написан сплошной грязью. "Неужели вы так видете?"- спрашивает Коровин. "Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы показали, Константин Алексеевич, как это делается". Девушка была очень привлекательной внешности, а Коровин был вообще эстет, он любил всё красивое. И он согласился дать нам наглядный урок живописи. В классе стояла всё та же обнажённая натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около - красивая ваза с искусственными розами - и всё это на фоне различных тканей, одна из них близкая по тону к обнажённому телу, другая - густого чёрного бархата.
      "Прежде всего очистите от грязи палитру, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем". И Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того, чистой тряпкой он стёр её елико возможно. На чистую палитру выложил свежие краски - фирмы Лефранка (как вам ни покажется странным, но мы, студенты, писали лефранком). И приготовился к бою. В процессе письма Коровин всё время объяснял:"Я люблю начинать с самых густых тёмных мест. Это не позволяет влезть в белёсость. Колорит будет насыщенный, густой".
      И он составил на палитре тон чёрного бархата, чернее чёрного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак тёмный и прозрачная краска типа индийской жёлтой - жёлтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его до бела не удалось) был положен исчерна-чёрный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте. Далее, на палитре же он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг чёрного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. "Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений". Всё найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее. Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой - и кого! - "самого" Коровина, который, как нам казалось, с лёту возьмёт красиво любой тон. На самом же деле под этой лёгкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за всё.
      "Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удаётся верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбираю разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придётся написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить". И пошли на палитре поиски "окружающего" для того, чтобы безошибочно, одним мазком "ударить" тень ножки табурета. Технически это было проделано так: когда всё "окружающее" было найдено на палитре, с "найденного" было соскоблено лезвием ножа то место, где точно был составлен тон теневой части табуретки, - и всё это с поразительной лёгкостью перенесено на холст.
      Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалёвка. Временами прямо на холст вмазывалась та или иная чистая краска, но основные цветовые отношения были на палитре, одно к другому впритирку. Когда Коровин закончил писать, он спросил ученицу:"Ну как, нравится?" - "Очень!" И она уже считала себя счастливой обладательницей этюда Коровина. Но он неожиданно для всех взял мастихин и счистил всё написанное им. "А вот теперь пишите сами", - закончил он свой наглядный урок.
     Этот рассказ я привёл к томуя, чтобы не думали "таланты", что живопись - "наитие", "вдохновение", "неведомое" и т.д. Вдохновение-то вдохновением, но под ним лежит ремесло, школа, метод. Порой с ужасом смотришь на безолаберную мазню "вдохновенников". Помню, был у меня один ученик бурного темперамента. Он верил в "удар кисти". Отойдёт, бывало, на десятки шагов от натуры, потом, думая, что что-то понял, стремглав несётся к холсту, опрокидывая на ходу банки с красками, табуретки, чужие палитры, так сказать, "преодолевая трудности", задевая товарищей, и, наконец, с размаху - ляп на холст! - потом несётся обратно с такой же скоростью посмотреть, "что произошло". Бедняга носился, как раненый зверь по клетке. Слышался темпераментный треск ударов по холсту. От него шарахались, как от чумы. Палитра этого студента была загажена и не чищена годами, как будто она побывала в курятнике. Сам он носил халат, о который вытирал кисти под мышками. Халат с годами получился такого густого наслоения, что, когда он его снимал, халат стоял на полу, как колокол.
      Но самое главное то, что на холсте ничего хорошего не происходило - беспорядочная серая мазня, и только. Я его уверял, что живопись - в общем "тихое дело". Нужно только взять краску верно, какую надо, и положить, куда надо, и всё. "Не могу, темперамент не позволяет!" - отвечал он мне.
      Каждый художник вырабатывает в жизни свою систему. Она будет хороша тогда, когда ведёт к наиболее разумному преодолению трудностей, связанных с воплощением на холсте чувства натуры, с искусством видеть целое. Это целое - точнейшая цепочка взаимосвязей элементов живописи.
      Но живопись мы понимаем не только как искусство брать точнейшие соотношения и тем самым творить живую форму предмета в пространстве. Не только разнообразие тончайших соотношений играет роль при писании живой формы натуры, но и всё то, что способствует выявлению характера видимых предметов.
      Мы прекрасно знаем, какую огромную роль занимает в живописи силуэт, особенно в композиции. Греческие вазы, помпейские фрески, китайское и японское искусство основаны  на силуэте, на изыске его декоративной художественной формы. Итальянское искусство эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль - также придавали огромное значение силуэту, понимая его организующую роль в структуре композиции.
      На ином в основе принципе построено искусство Рембрандта. Здесь, если так можно выразиться, как из аквариума, наполненного драгоценного тона живописью, выступают объёмные головы, освещённые куски одежды, руки...Всё это великолепно по густой лепке. Но силуэт не играет в картинах Рембрандта значительной роли. Разве частично иногда выступит где-либо и сейчас же пропадает.
      В живописи Веласкеса соединились два принципа: объёмность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям ("Взятие Бреды", "Пирующие", "Бахус", великое множество портретов и т.д.). По-видимому, соединение этих двух начал: силуэта тёмного на светлом и наоборот - светлого на тёмном, с глубиной пространства - наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и XX веков - яркая иллюстрация этого принципа.
      Понимают ли значение этого принципа наши студенты, наши выпускники? По-моему, почти нет. Разбирали ли наши заведующие кафедрами живописи значение этого принципа, анализировали ли на примерах мирового реалистического искусства организующую роль силуэта в композиции? Сомневаюсь. Вот поэтому-то так банально по композиционному построению большинство наших дипломов (на расстоянии их видишь как сумбурную смесь или заслонку). Иногда диву даёшься, насколько заброшено это великое средство выразительности. Я не раз приводил в качестве шедевра композиции картину Федотова "Сватовство майора". В этой маленькой картинке настолько угадан принцип соединения силуэтного пятна и глубины пространства, что она приобретает монументальное звучание. В библиотеке Академии художеств в Ленинграде есть тысячи репродукций, которые являют яркие примеры значения силуэта, и тем не менее всё это происходит как бы перед пустыми глазами студентов. Виноваты, конечно, педагоги, не объясняющие учащимся организующей роли силуэта в композиции. А иные преподаватели и сами в этом деле не разбираются."
      Текст взят из книги И.С.Глазунова "Россия распятая", II том, глава III, фонд Ильи Глазунова, Москва 2006.