Жипопись, графика
Блиновой Юлии Константиновны, 
 Блинова Константина Валентиновича

 

Контакты  (Блинова Юлия Константиновна):

Номер телефона: 8-926-055-3618

Электронная почта:  blinova-yliya@yandex.ru

 

  В этом разделе вы найдёте всевозможный печатный материал на тему искусства.  Тексты в подразделе "Подробнее" под репродукциями:

   
 
увеличить
В.Марков "Фактура. Принцыпы творчества в пластических искусствах."
        ОСНОВНЫЕ  ФАКТОРЫ, ОБУСЛАВЛИВАЮЩИЕ  ФАКТУРУ.
 
        Мы обыкновенно понимаем под фактурой живописи то состояние поверхности картины, в котором она представляется нашему глазу и чувству. Но фактура, как мы ниже увидим, имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры, и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый "шум", воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием.

        МАТЕРИАЛ.
        При анализе этого принцыпа выдвигается само собою материал: без него ничего не скажешь, ничего не сделаешь. Иногда он является нашим добрым союзником, нашим другом, иногда же он наш враг, с которым приходится бороться.
         С платиной многого не сделаешь; для обработки пластической она представляет большие трудности. Камень же можно рубить, пилить, тереть и т.д.
         Но возьмите материалом волосы.
         Тут история культуры может яснее всего показать, какие разнообразные формы достигаются этим материалом.
         Житель Огненной земли даёт им волю расти, и его волосы жестки, как кустарник. Ассирия их закручивает; бушмены перевязывают и переплетают заячьими хвостиками, перьями, металлическими пуговицами.
         Австралия пудрит волосы красной охрою и связывает их тестом из жира и охры. Гвинея соединяет их воском, отчего они блестят, как полированные, посыпает белым пухом какаду.
         Япония уделяет много заботы формам своих причёсок, а Китай даже пробор посреди головы делает орнаментально.
        Эпоха рококо - парики, и другие эпохи создали причёски самых разнообразных форм и фактур.
       Любовь к материалу побуждает человека украшать и обрабатывать его, что даёт возможность получать от него все ему свойственные формы, "шумы", то, что мы называем фактурой.
         Материал - это мать фактуры. Каждый вновь появившийся материал может дать новые элементы, из которых составляются новые бесконечные ряды фактур.
        Ради создания приятной фактуры мы не брезгуем никакими материалами.
        Мы и теперь покрываем наше тело и пудрой и мазями, чтобы оно было приятнее для глаза.
        В Гвинее дикари закрашивают всё тело смесью из тёртого угля и жира, и они горды, когда им удаётся получить глубокий металлический тон.
        Но этого мало; для того, чтобы украшать поверхность, человек не брезгует никакими приёмами.
        Что мы делали с нашим телом? - татуировали, покрывали рубцами, прокалывали, обрабатывали, обвешивали! Примитивный человек навешивал на себя почти всё, что ему нравилось, и переносил всякие страдания только ради того, чтобы его тело имело желаемую фактуру. Тем более теперь, - наши одежды, шали, парфюмерия, цвета помогают нам создать некоторый шум для глаза. Да спрсите любую особу из общества, может ли она жить без красивой фактуры, не любоваться своими волосами, руками?...
        Непреодолимое побуждение к созданию пластических красот имелось и имеется у всех народов; их не останавливала крайняя бедность материалов.
        Эскимосы живописуют красной охрою или чёрным углём, намоченным маслом, на куске кожи кита;свои маленькие церкви они сооружают из шкур тюленей. Новая Зеландия делает изображения людей и богов из губчатого вещества; в сухом виде они непонятны, но после прилива или дождя эти фигуры раздуваются, и формы и фактуры создаются оригинальные, недоступные другому материалу.
         Но, что ещё более странно, прибегают к таким материалам, которые совершенно неудобны для выражения пластических идей.
         Кунсткамеры в музеях богаты такими чудами. Припомню только некоторые. Мы находим букеты цветов, составленные из крыльев бабочек и из чешуи рыб. Мы встречаем писанные красками изображения святых на плёнке яичного белка. Имеются из соломы мозаики, картины, облачения, одежды; в Вене хранится митра из перьев колибри; мы встречаем пейзажи из пёстрого песка, из пыли и пр. и пр.

         БЛЕСК.
         Наиболее ярким примером тяготения к известной фактуре является любовь ко всему блестящему; выражается она почти у всех живых существ.
         Блестящие фактуры, бабочки, перья, камни, блестящие зубы, кристаллы, светила - всегда занимали глаз. Высшее украшение дикарей Южной Америки - это осколки стекла, которые подвязываются к ожерельям. Бушмены счастливы, если могут достать металлическое кольцо. Сороки крадут блестящие предметы, животные ими играют. Последние примеры заставляют нас думать, что чувства фактуры не лишены и звери.
        Изобилие блеска может быть и нежелательным; мы смягчаем блеск металлов, делаем стекло матовым, затемняем политру, выдвигаем камень шероховатой стороной.
        В Москве имеются купола разных блесков - до душных синих.
        Мы любим, когда блестят металлические части на дверях, но чтобы целые монументы из бронзы точно также блестели - этого мы избегаем.
        В индустрии у нас появились переливчатые цвета, как, например, в тканях, отливающие металлом цвета, дающие транспорантные и фосфоресцирующие эффекты.
        Вообще, можно сказать, что различная степень гладкости, прозрачности, интенсивности красок, оксидировки и пр. вызывают самые разнообразные блески.

        КРАСОЧНЫЕ  ПИГМЕНТЫ.
        Если мы возьмём какой-либо чистый красочный пигмент, то увидим, что он всегда будет иметь свою структуру, свою "шкурку", свою фактуру. Если сравнить краски землистые, песчаные с лаками, растительными, химическими, то разница станет очевидной. Даже если взять одну только охру, мы увидим, что она не существует как нечто постоянное; имеются бесчисленные сорта разных химических и механических соединений, более жирные и более сухие, смотря от примесей, и кончно, обладающие разными свойствами, и разным образом вяжущиеся с другими материалами, как-то: вода, масло, краски же.
        Краски добывались народами разными путями, из самых разнообразных источников. Из чего, например, ни выделывалась жёлтая краска! Её брали из гнезда известного рода муравьёв, из помёта верблюдов, из серы, из глины и т.д.
        В некоторых родах живописи (например во фресковой) фактура отдельных пигментов особенно заметна.
        Но в живописи мы большей частью имеем дело с пигментами, которые растираются в пыль, связываются маслом, тестом, чем "шкурка" краски несомненно убивается. Всё же мы видим, чувствуем "шкурку" самой краски, отличаем растительную краску от песчаной.
        И в природе мы отличаем и чувствуем фактуру и материал, несмотря на рефлексы, нивелирующий воздух и другие преграды.
       Смешивая пигменты между собой, мы замечаем, что индивидуальные особенности каждой краски теряются; иногда белила, как примесь к каждой краске, видимо, нивелирует все самостоятельные природные черты пигментов. Но всё же фактуру пигментов совершенно уничтожить нельзя, только видоизменить в известных границах; полученный пат, так или иначе, будет действовать на нас.
        
        НЕМАТЕРИАЛЬНАЯ  ФАКТУРА.
        Хотелось бы сказать несколько слов относительно фактуры в области живописи, порождаемой её нематериальной сущностью.
        Ошибочно было бы думать, что только материал, способ его обработки и сочетаний даёт фактуру предмета.
        Если мы на чистой поверхности листа бумаги сделаем черту, то уже тем самым мы изменим фактуру данной плоскости, так как каждое пятно, чёрточка на пустой, гладкой поверхности, кроме фактической, есть ещё её кажущаяся шероховатость, - нарушение глади и тишины.
        Большее колличество изображений на чистой поверхности даст другой "шум" для глаза, нежели плоскость, на которую нанесено мало форм. Сочетание цветов может дать впечатление покоя или же действовать раздражающе. Различно действует на нас линия прямая, волнистая или ломанная. Контрасты светотени дают для глаза иной "шум", нежели безразличный полусвет или полутень.
        Даже ассоциации, вызываемые материалом или творческими символами, могут дать ощущение различных нематериальных "шумов" и фактур.
       Некоторые полагают, что железо не обладает способностью вызвать у нас понятие тяжести, объёма, но что это доступно камню, что железо даёт устойчивость без проявлений могучей силы, и потому памятники из камня более монументальны. Находят, что красные пигменты волнуют, что синие успокаивают, что некоторые краски "здоровые", а анилиновые, например, "больные" и пр. и пр....
       На основании вышесказанного думаю, что и все принципы творчества играют большую роль в создании фактуры нематериальной. Итак, выбор пигментов в световом и цветовом отношении, формальное содержание, ассоциации, все принципы творчества - всё это создаёт фактуру нематериальную.

        МАТЕРИАЛ,  НА  КОТОРОМ  ПРИХОДИТСЯ  РАБОТАТЬ.
        Важна та поверхность, на которой приходится писать; от неё зависит тот характер, который получает пигмент, зависит манера. Будь это шёлк, или известь, или масляный грунт, краска будет растекаться своеобразно. То же и в скульптуре. Структура и степень твёрдости материала указывают дорогу, куда скользить инструменту.

        ИНСТРУМЕНТ.
        От инструмента зависит, какие формы возможны, и какая возможна обработка.
        Старые кисти дают случайные мазки, шпахтель располагает краску гладкими, блестящими и сочными слоями, и т.д.
        Мы знаем из истории, что самыми бедными средствами можно было вызвать то, чего не достигли самыми усовершенствованными инструментами.
        Орнамент церкви Стратилата в Новгороде сделан простыми железными инструментами. В Австралии много ценного создано только при помощи острого камня, обсидиана, раковины, зуба или даже просто начерчено ногтем.
        Конечно, бедность инструментов иногда требует затраты мускульной энергии, и многие старые произведения ясно об этом говорят. В них мы можем проследить следы темперамента, расслышать говор участвовавших инструментов и оценить их эффекты.

        МАНЕРА.
        Манере многими придаётся громаднейшее значение в создании фактуры и многие ошибочно понимают под фактурою только манеру.
        Как положен, растёрт мазок, в одном этом узнают артиста благородного или пошлого.
        Пуантель, рельефные густые мазки, лессировки, вылизывание, усиленное наслоение красок считаются многими необходимыми приёмами, при помощи которых можно получить хорошую поверхность картины; дикие удары кисти, работа пальцами, мастихином, соскабливание ножиком, работа, то небрежная, то аккуратная, должна оживлять поверхность.
        Вазари пишет: примитивисты употребляли несколько палитр, предназначая каждую для особого тона. Лоренцо ди Креди был особенно щепетилен в отношении техники: его палитра имела иногда от 20 до 30 тонов, и для каждого тона он употреблял особую кисть. Амико Аспертини вместо палитры употреблял горшочки, как для фресковой живописи, и обвешивался ими вокруг пояса.
        Когда Ватто возвращался к начатому холсту, он равнодушно протирал его маслом и переписывал сверху. Очень редко он счищал свою палитру и несколько дней писал раз выжитыми красками. Его маслёнка, которую он беспрестанно употреблял в дело, была наполнена сором и пылью, а масло в ней перемешано различными красками, которые стекали с кистей по мере того, как он макал их в маслёнку.

        СВЯЗУЮЩИЕ  МАТЕРИАЛЫ.
        Многие ненавидят масло, уничтожают его особым всасывающим грунтом или прибавляют к краске керосин, сиккатив и пр.
        Прудон вместо масла искал другую, более тонкую связь для красочных пигментов. И после многих опытов приготовил тонкую помаду, которая давала картинам почти фаянсовый вид и, подобно фаянсу, сообщала поверхности лёгкие призрачные отражения.
        Известный материал, употребляемый как связь, изменяет красочную ценность. Некоторые красочные комбинации, неприятные, с одной стороны, и невыполнимые, с другой, в материалах, как, например, шерстяном, вполне приемлемы, возможны и богаты, например, в шелку, где они щеголяют своими металлическими рефлексами и блеском.
       
        ПОРАБОЩЕНИЕ  ОДНОГО  МАТЕРИАЛА  ДРУГИМ.
        Как после дождя камешки сверкают жемчужинами, переливаются красками и каменная мостовая становится неузнаваемой, так меняются цветные предметы от лаков, смол и глазури.
        Обычай покрывать живопись смолами нам принёс Восток.
        Иконы заливаются олифою. Византийские миниатюры в рукописях также часто покрывались смолами, олифою и пр.
        Порабощением одного материала другим или взаимодействием нескольких получается новая фактура.
        Китаец обрабатывает свои фаянсы глазурью и живописью до того, что чудится, что вазы только что вынуты из воды, и думаешь, что держишь в руках мокрый предмет.
       Вообще наслоением разных фактур получаем фактуры новые, неожиданные. Есть фаянс с металлическим сиянием, полученный перетикающими слоями стеклянной глазури, есть вазы с матовым блеском, или будто обсыпанные пудрой, тонкие, прозрачные, как бумага, и пропускающие свет, мутные, грязные, интенсивные, оксидированные, покрытые патиной времени.
      
        РАМА.
        Рубин, сапфир, как бы они ни были отшлифованы, теряются, если не получают оправы, и поэтому необходимым спутником каждого обработанного предмета должна быть его рама. Что касается материалов, служащих для рамы, хочется подчеркнуть, что Европа любит иметь для своих картин материал, чуждый самой картине.
       Восток (Китай, Япония) делает раму из того же шёлка, только берёт по рисунку орнамент густой, пёстрый, в противовес к картине, которая большей частью проста и не нагромождена.
       Но фон можно считать также рамою.
       Ирландец размещает свои фигуры на ковровом орнаменте. Японец на пустом фоне; здесь пустота служит рамой, затем кругом идёт пёстрая лента - настоящая рама; потом сверху и снизу палочки, потом стена и т.д.; мы видим, что имеем дело с двойными, с тройными рамами, рама помещается в раме.